Wywiady

Interviews

Siła outsiderów
Paweł Marczewski
Źródło: Filmweb.pl
Treść wywiadu
W sobotę 9. grudnia rozpocznie się w Gdyni retrospektywa "Lech Majewski - Artysta Obrazu. Obraz Artysty". Lech Majewski to w polskim kinie postać szczególna. Twórca m.in. "Wojaczka", "Angelusa" i "Ogrodu rozkoszy ziemskich" swobodnie przekracza granice pomiędzy filmem, malarstwem i sztuką wideo. Czerpie inspiracje od starych mistrzów, jednocześnie wciąż szukając nowych środków wyrazu. W naszej rozmowie opowiada, jak rodziły się niektóre z jego dzieł i dlaczego wierzy w siłę outsiderów.

- Niektórzy twórcy kina, jak choćby Peter Greenaway, podporządkowują czasem narrację stronie wizualnej swoich dzieł. Choć Pana filmy są plastycznie bardzo wysmakowane, dba Pan również o to, aby opowiadać intrygujące historie. Czy to ukłon w stronę przyzwyczajeń widzów?

- Lech Majewski: Moje kino nie za bardzo kłania się przeciętnemu widzowi, raczej zaliczane jest do kina trudnego, wymagającego. Często spotykam się z zarzutami, iż robię filmy dla bardzo wyrafinowanego, wyrobionego widza, który powinien być oczytany, mieć świadomość historii sztuki. Sądzę jednak, że na świecie sporo jest ludzi, którzy są oczytani i mają świadomość historii sztuki, a traktowani są po macoszemu przez obecną kulturę masową. Za to przeciętny widz jest zarzucany ofertami. Jeżeli Pan mówi, że znajduje w moim kinie ukłon w stronę widza, to jest to dla mnie komplement. Przecież próbuję nawiązać komunikację, ale na innym, głębszym poziomie.

- Czyli można powiedzieć, że jest to ukłon w stronę widza, któremu warto się kłaniać?

- To dobrze powiedziane. Tak - nie każdemu widzowi warto się kłaniać.

- Barbara Hollender nazwała Pana kiedyś "artystą innego czasu". Wraca Pan do wielkich mistrzów malarstwa, ale również przygląda się uważnie sztuce nowoczesnej. Z jednej strony daje Pan w "Ogrodzie rozkoszy ziemskich" wyraz fascynacji Boschem, z drugiej wyrzeka na nieznajomość twórczości Warhola. Nie czuje się Pan trochę rozdarty? A może to po prostu nie są dwa odrębne światy?

- Nie. Żyjemy zanurzeni we współczesności, ale możemy przecież korzystać z kultury dawnych lat. Najciekawsze spotkania mojego życia to zetknięcie się ze starymi mistrzami. Każdy, kto będzie żył - obojętnie kiedy, w roku 2193 czy jeszcze później - może sięgnąć do malarstwa średniowiecza czy do pism Seneki. Prawie na pewno będzie czerpał z nich więcej niż z gazet. Tu nie ma rozdarcia. Natomiast paradoks mojej sytuacji polega na tym, że pomimo głębokiej miłości do starej sztuki jestem traktowany jak przedstawiciel awangardy. Tak traktuje mnie na przykład kurator nowojorskiego Museum of Modern Art, który uznaje mnie za, jak się wyraził - "pioniera wideoartu kunsztownego". Na biennale w Wenecji 90% prac artystów, którzy niegdyś wystawiali obrazy czy grafiki, przyjmuje teraz formę ruchomych obrazów, filmowanych kamerą cyfrową lub tradycyjną. Technologia nie jest aż tak ważna jak treść. Minęły czasy bawienia się pustą formą. Wideoart kreuje treści często niezwykłe, alogiczne, niewyrażalne, w opozycji do tradycyjnego kina; podobnie jak opozycją do tradycyjnej beletrystyki jest poezja..

- W Museum of Modern Art zorganizowano w tym roku Pańską retrospektywę, tymczasem polska krytyka i publiczność przesadnie Pana nie rozpieszczają. Czuje się Pan w kraju trochę niedoceniony?

- Nie chciałbym tego komentować. Jest jak jest. Raczej mnie to cieszy. Jestem wdzięczny, że mnie nie rozpieszczają, bo to mnie umacnia. Najgorzej jest zostać lokalnym pieszczochem w Polsce i kompletnie nic nie znaczyć na świecie. Wolę moją sytuację, jest dla mnie ze wszech miar bardziej owocna.

- Na pewno sprzyja podejmowaniu artystycznych wyzwań... Jest Pan malarzem, pisarzem, filmowcem. Wykorzystuje Pan rozmaite środki wyrazu. Trudno być we współczesnych czasach człowiekiem renesansu?

- Trudno, gdyż ludzie nie bardzo kojarzą, że to jedna i ta sama osoba. Aczkolwiek taka sytuacja daje przewagę w postaci swoistego "bycia w ukryciu". Jest źródłem pewnej siły i radości. W sławie bowiem ukrywa się niebezpieczeństwo. I mądrzy ludzie o tym wiedzą; uciekali od niej na różne sposoby. Na przykład "Tao Te Ching" powstało, gdy autor [Laozi] uciekał przed sławą. Strażnik zatrzymał go na rogatkach i powiedział, iż wypuści go z miasta tylko wówczas, gdy spisze swe myśli. To oczywiście przypowieść, legenda, ale mówi o tym, że w ukrywaniu się jest jakaś siła. Ja w ogóle idę trochę pod włos typowego myślenia - sława, pieniądze, ludzie, masowość. Przyjrzałem się temu z bliska w Hollywood i zrezygnowałem. Uważam, że to są pułapki. Napisałem kiedyś esej w książce "Oficjalne centrum świata" - o tym, że obraz Vermeera za jego życia widziało może 200 osób, natomiast wideo Madonny w MTV oglądają dwa miliardy. Siedem zer więcej... Cóż to znaczy, ta cała masowość? Nic.

- Oglądałem Pana filmy kila lat temu podczas przeglądu zorganizowanego w Uherskim Hradisti, w ramach czeskiej Letniej Szkoły Filmowej. Na spotkaniu z widzami mówił Pan wówczas, że fascynują Pana postacie osobne, outsiderzy żyjący w świecie własnej wyobraźni. Rafał Wojaczek, Teofil Ociepka i jego grupa przedstawieni w "Angelusie", wreszcie bohaterowie "Ogrodu rozkoszy ziemskich". Dlaczego jest Pan tak wierny bohaterom tego rodzaju?

- Widocznie sam czuję się outsiderem - niewątpliwy motyw autobiograficzny. Poza tym wierzę w siłę outsiderów. Zawsze ktoś, kto odstaje od społeczeństwa, ma ciekawsze życie. Ono nie jest usiane różami, bo w taki życiorys wpisany jest bunt. Często powtarzam, że wolę opowiadać o złożonych bohaterach jakimi są artyści, niż o facetach, których jedynym celem jest dorwać kogoś i zastrzelić.

- Jednocześnie uległ Pan w pewnym momencie pokusie i zrobił "Więźnia Rio"...

- Tak, ale ten film opowiada trochę o czymś innym - o przewrotnej sytuacji, w której ścigający staje się ściganym, zaś ofiara sędzią. Inspektor Socotland Yardu przyjeżdża do Rio de Janeiro, żeby aresztować Ronalda Biggsa [szefa grupy, która w 1963 roku dokonała w Anglii "napadu stulecia" i obrabowała pociąg pocztowy], po czym sam łapie się na tym, że staje się złoczyńcą porywając dziecko Biggsa i samego Ronalda Biggsa. Staje się porywaczem, zaś prawo brazylijskie obraca się przeciwko niemu. Właśnie to odwrócenie ról mnie zaintrygowało. Już nie mówiąc o tym, że Biggs został skazany za kradzież na 20 lat, a człowiek, który w tym samym czasie gwałcił i brzytwą trwale okaleczał kobiety w Londynie dostał lat 7. Niewspółmierność tych wyroków jest absurdalna. Biggs uciekł z więzienia, przez Paryż dostał się do Australii, zaś z Australii do Rio de Janeiro. I nagle ręka prawa, ten dumny Scotland Yard, przyjeżdża tam po niego i popełnia przestępstwo za przestępstwem chcąc go dopaść.

- Czyli Biggs jest w gruncie rzeczy kolejnym outsiderem?

- Był złodziejem-dżentelmenem. Nikt wtedy nie nosił broni - ani policja, ani złodzieje. Panował złodziejsko-policyjny kodeks honorowy: liczyła się inteligencja, a nie brutalność dnia dzisiejszego. Dzisiaj ludzie mordują za pięć złotych albo w ogóle bez powodu.

- Pracował Pan z amerykańskimi filmowcami, choćby przy "Locie świerkowej gęsi", "Ewangelii według Harry'ego", napisał Pan scenariusz do filmu Juliana Schnabla "Basquiat - Taniec ze śmiercią"...

- "Basquiat" to moje dziecko. Stworzyłem ten projekt, pilotowałem go przez pierwsze dwa lata, byłem producentem. Wyszukałem Juliana Schnabla i w pewnym momencie zostawiłem mu reżyserię, ponieważ nie mogliśmy dostać pieniędzy na realizację. Uważano scenariusz za zbyt "czarny" - młody człowiek ginie z przedawkowania narkotyków. Nikt nie chciał finansować tego typu historii, ani filmu o artyście. W kinie amerykańskim nie jest to popularny temat. W owym czasie tryumfy święciły filmy takie, jak "Głupi i głupszy" oraz stosy efektów specjalnych.

- Czy doświadczenia z tworzeniem filmów w ramach systemu opartego na dużej roli producenta były dla Pana przede wszystkim źródłem rozczarowań, czy też chętnie by Pan powrócił do tego typu pracy? Traktuje Pan przecież swoje filmy jako bardzo osobistą, autorską wypowiedź...

- Chętnie bym powrócił - i to z wielu powodów. Daje on dużą dystrybucję, duże środki finansowe i techniczne. Kiedy robi się sztukę, trzeba się liczyć z tym, że niewiele osób ją widzi. Na to trzeba się od razu zgodzić. Natomiast w przypadku robienia amerykańskiego filmu mamy do czynienia z zupełnie inną skalą. Mówię teraz oczywistości, ale przecież każdy by chciał mieć do dyspozycji jak najlepsze środki. Pytanie tylko za jaką cenę? Czy za cenę robienia na czyjąś komendę potwornie głupiego filmu? Ja z tego zrezygnowałem. Mogłem robić podobne filmy, dostałem się do dość elitarnego klubu w Hollywood, zrezygnowałem jednak, bo mnie to uwierało, nie dawało satysfakcji. Wycofałem się z robienia nawet takich filmów, jak "Więzień Rio", który nie jest co prawda zwykłym komercyjnym filmem, ale zarobił pieniądze, sprawdził się na rynku. Ruszyłem w inną stronę. Zacząłem współpracę ze studiem Davida Lyncha Propaganda Films, z którym zrobiłem "Ewangelię wg Harry'ego". Wystartowałem "Basquiata". Cały czas miałem wyrzuty sumienia, że zarzuciłem malarstwo. Coraz bardziej więc powracałem do hołdów składanych malarstwu. Dla mnie "Ewangelia wg Harry'ego" to obraz, "Basquiat" opowiada bezpośrednio o malarzu, "Angelus" jest o malarzach, "Ogród rozkoszy ziemskich" jest o malarstwie, zaś "Wojaczek" zrobiony jest jak czarno-biała grafika. Wychodzę z założenia, że człowiek powinien robić to, do czego tęskni. Ja tęskniłem do „malarstwa kina” i je robię, bez względu na cenę. Być może ktoś da na moje osobiste wizje duże pieniądze. Wówczas skorzystam. Zależy to jednak od projektu. Kilka lat temu znalazłem się w paradoksalnej sytuacji: kręciłem "Ogród rozkoszy ziemskich", intymny film o parze kochanków - ona jest historykiem sztuki, on robi doktorat z konstrukcji okrętów - filmujących się małą cyfrową kamerą, na jaką każdego stać. Chciałem stworzyć rodzaj ich prywatnego dziennika. Zacząłem współpracować z bardzo dobrą, wenecką firmą, Mestiere Cinema, która właśnie obsługiwała produkcję kolejnej części "Gwiezdnych wojen" George'a Lucasa. Dysponowali znakomitym sprzętem i zażądali, abym porzucił małą kamerę cyfrową i zaczął kręcić profesjonalną kamerą, z całym majdanem elektryków, oświetlenia, wózków. Ponieważ zaangażowali się w mój film, wciskali mi najlepszy sprzęt, a ja go nie chciałem, bo zależało mi na autentyzmie amatorskiej kamery. Dziwna sytuacja - ktoś kogoś obdarowuje, a ten drugi tego nie chce... Nie mam jednak wrażenia, że w moich filmach kiedykolwiek przystałem na poślednie rozwiązanie, bo nie miałem sprzętu.

- Czyli udaje się Panu znaleźć równowagę między własną wizją a środkami, które bywają ograniczone? To chyba nie zawsze jest łatwe?

- Pewne ograniczenia bywają dobre. Przy "Wojaczku" mieliśmy zaledwie 10 dni zdjęciowych i minimalny budżet na połowę spektaklu teatru telewizji. Chyba chodziło o to, aby film w ogóle nie powstał - takie mam wrażenie. Zgodziłem się na przerażające warunki - nakręcić półtoragodzinną fabułę w 10 dni zdjęciowych, przy moich wymaganiach wizualnych i formalnych... Co więcej, cały film kręciłem właściwie bez zawodowych aktorów, bo nie było nas na nich stać. Poza tym lubię pracować z amatorami, bo dają mi autentyczność, której nie daje mi aktor zawodowy. Stosunek taśmy był jak 3 do 1, czyli przy poszczególnych scenach mogliśmy sobie pozwolić tylko na jeden dubel. To jednak wywołało tak silne uderzenie adrenaliny w ekipie, że zrobiliśmy wszystko, co chciałem. Nie miałem poczucia dyskomfortu, nie cierpiałem, nie skarżyłem się, że mogłem nakręcić coś jeszcze. Jestem z tego filmu zadowolony: to cud że udało nam się go zrobić.

- Nad czym Pan teraz pracuje? Zamierza Pan poświęcić się wyłącznie sztuce wideo, czy też możemy się spodziewać w kinach nowego filmu w Pana reżyserii? A może granica pomiędzy jednym a drugim medium już dla Pana nie istnieje?

- Granica coraz bardziej się zaciera. Chciałbym pogłębić podejście do narracji. Tradycyjna narracja zaczęła mnie dusić. Wracam właśnie z Camerimage i na zakończenie pokazano rodzaj reporatażu, migawek ukazujących to, co zdarzyło się podczas festiwalu; krótkie wywiady. Była między innymi rozmowa z człowiekiem, który pracuje w kabinie projekcyjnej. I on mówi: "Ponieważ widziałem już kilkadziesiąt tysięcy filmów, to kino przestało mnie interesować. Za łatwo można przewidzieć, jak się każdy film skończy". To trochę tak jak ze mną. Tradycyjna narracja ogranicza. Sztuka wideo powoduje, że widz staje się współtwórcą narracji przechodząc od jednego ekranu do drugiego, może wrócić albo wyjść, uznawszy, że go to w ogóle nie interesuje. Tu zaczyna się zupełnie nowa opowieść, zupełnie nowy wymiar. Bliższy rzeczywistości, bo ja odbieram rzeczywistość nielineranie. Nie jawi mi się ona nawet na moment jako linia ciągła. Nasz mózg przecież pracuje na wielu poziomach - świadomie, nieświadomie, podświadomie. Te poziomy są przeplecione ze sobą. Kiedy próbujemy sobie odtworzyć wczorajszy dzień, gubimy się w proporcjach, mitologizacjach, zapomnieniach. Warto jest penetrować nowe środki wyrazu, żeby chociaż na chwilę dotknąć głębszej rzeczywistości.