Wywiady

Interviews

Lech Majewski. Poszukiwanie raju
Tadeusz Sobolewski
Źródło: Kino 1990, nr 10
Treść wywiadu
Reżyser, poeta, niedoceniony w kraju. W 1981 wyjechał do Anglii, a następnie do Stanów, gdzie przygotowuje swój trzeci film.

Taki tytuł nosił tomik wierszy, który wydałeś w Polsce w 1978, na dwa lata przed wyjazdem: przekorna pochwała mass-mediów, sztucznych rajów amerykańskiego kina i TV, jako sposobu na rzeczywistość, której nie da się poprawić. „Wystarczy cięcie jak w dobrym filmie / Aby odmienić piekło w raj”. I oto po latach przyjeżdżasz w odwiedziny do matki, prosto z Manhattanu, z Amerykanką, jako autor dwóch filmów: „Flight of the spruce goose” (1985) i „Prisoner of Rio” (1988). Jak do tego doszło, że stałeś się amerykańskim reżyserem, że twój pierwszy film wyprodukował Michael Hausman, producent „Amadeusza”? To temat na opowiadanie, którego jesteśmy ciekawi. Ale najpierw chciałem powiedzieć o tym, co mnie uderzyło w „Locie świerkowej gęsi” – to jest próba odtworzenia „American dream”, podtrzymania kiczu, marzenia kinowego. Młody górnik, zakochany w modelce, porywa ją do Hollywood. Fabryka snów znajduje się niemal na wyciągnięcie ręki, choć oczywiście okazuje się niedostępna. Odległość między rzeczywistością a marzeniem jest wszędzie taka sama. Oglądamy Amerykę głęboko prowincjonalną, tandetną, odpustową. Końcowa scena darmowego balu dla turystów zwiedzających Hollywood nie ma w sobie jednak śladu resentymentu. Jest to film o smutku życia, z którego jednak wynika, że bardzo lubisz Amerykę. W jakiej mierze jest to film o tobie, przybyszu z prowincji, któremu udało się wedrzeć do Hollywood.

Kiedy myślimy o Ameryce, zaraz wyobrażamy sobie Manhattan, a przecież 90% Stanów to prowincja. Przed realizacją „Lotu świerkowej gęsi” Hausman umieścił mnie na miesiąc pośród górników, żebym zobaczył, jak żyją. To, co zobaczyłem, nie odbiegało tak bardzo od modelu polskiego. Miałem nawet wrażenie, że to są ci sami ludzie. Mieszkałem u górnika, którego ojciec był Słowakiem. Było tam paru Polaków, Irlandczyków, nawet Żyd rosyjski, górnik w drugim pokoleniu. I jeden z nich naprawdę porwał kiedyś, tak jak w moim filmie, dziewczynę do Hollywood. To, co chciałem stworzyć, spełniło się w rzeczywistości. Ale i w samym Hollywood odnalazłem coś swojskiego. Tam system jest silniejszy od ludzi, trochę jak w Polsce partyjnej. Szefowie wytwórni zlatują łatwo. Głośno było niedawno o jednym z najpotężniejszych agentów, reprezentującym de Niro, Redforda, Hoffmana – który odmówił zostania prezesem Columbii. Będąc agentem, praktycznie rządził wytwórnią, a gdyby został szefem, za rok by go wykończyli, jak Puttnama. Tam się polała krew. Ofiarą padło wiele filmów, które Puttnam prowadził, bo zmieniła się „miotła”. Nowa prezydentka Columbii zaczęła podrzynać wszystkie jego filmy.

Chcesz powiedzieć, że świat jest wszędzie podobny? Twoja „Świerkowa gęś” była realizacją książki, którą wydałeś w kraju, i której akcja toczyła się w Katowicach i Sopocie.

„Kasztanaja” to opowieść o niemożliwych snach. O naszym dorastaniu, pod koniec lat sześćdziesiątych, w ponurym pejzażu Katowic. Mój przyjaciel ze szkoły podstawowej, którego nazywaliśmy Kasztan, bo miał rude włosy, został górnikiem. I lubił głośno marzyć o tym, żeby przez tydzień pobyć z Brigitte Bardot na Hawajach, leżeć sobie w hamaku i popijać piwo z beczki, pod palmą. Żyliśmy między dymiącymi hałdami, wśród haseł „naród z partią”, a tu, jak gdyby nigdy nic, przedstawiciel klasy robotniczej, po ośmiu godzinach spędzonych pod ziemią, opowiada sny o Brigitte Bardot i Simonie Templerze.

Omijasz politykę.

Bo ja nie wierzę w politykę. Jestem całkowicie apolityczny. Może jestem anarchistą? Kiedy jeszcze żyłem w Polsce, udało mi się wyjechać do Szwecji. Byłem praktykantem przy filmie „Twarzą w twarz” Bergmana. Spędziłem trzy miesiące w kraju o idealnym systemie politycznym, gdzie ludzie mają wygody socjalne, o jakich świat marzy. I było to najbardziej ponure społeczeństwo, jakie widziałem. Zdałem sobie wtedy sprawę, że walka o „lepszy ustrój” w najlepszym razie może doprowadzić do tego, że staniemy się Szwecją, a wtedy wzrośnie liczba samobójstw. Nagle zrozumiałem, że w Polsce jest o wiele ciekawiej. Tutaj ludzie żyją jeszcze książkami.

Żyli.

Tak, teraz już nie żyją. Umarła ta Polska. Przyleciałem do innego kraju, którego nie rozumiem. Chodzę jak po dżungli, pełnej handlarzy, cinkciarzy. Przeraża mnie trochę to wszystko, bo ja jestem chłopak z prowincji. Jeśli już mam żyć w kapitalizmie, to wolę ten prawdziwy, w Stanach Zjednoczonych.

Pochodzisz ze Śląska?

Urodziłem się w Stalinogrodzie, przy ulicy Armii Czerwonej.

Zadziwia to twoje miękkie lądowanie na gruncie amerykańskim. W tym, co robisz, nie musisz się przestawiać, zmieniać skóry, stawać się człowiekiem „innego systemu”.

Zgadza się. Co we mnie tam cenią? To, że jestem z Polski. Wprawdzie o Polakach opowiadają dowcipy takie, jak u nas o Ruskich, ale przecież cały Hollywood jest stworzony przez Europejczyków. Anglosasi są tam w mniejszości. A w tym kraju mają wielki szacunek dla emigracji, dla Europy. O ile w Londynie każdy elektryk dawał mi odczuć, że nie jestem Anglikiem, to w Ameryce każdy się chwali przede mną, że jego dziadek pochodził z Polski czy z Węgier. Hausman mówi: Ja specjalizuję się w reżyserach z bloku wschodniego. A Mike Nichols – pytam. „On jest z Rosji...” Szczypałem się i mówiłem sobie: Lechu, na miłość boską, jesteś w Ameryce, to Ameryka, Ameryka! Zaprowadzili mnie do Actor’s Studio. Poznałem Kazana i uświadomiłem sobie, że jeśli mogę coś tam zaproponować to jedynie to, że wyrastałem w Polsce, że jestem z prowincji. Czy Kazan nie jest gdzieś tam środku tureckim prowincjuszem? Czy nie jest prowincjuszem Fellini? Gdybym napisał jakąś historię gangsterską, Betsy Blair nie chciałaby zagrać w moim filmie, a Hausman nie chciałbym tego produkować.

Wyjechałeś w 1981?

Lindsay Anderson, Karel Reisz pomogli mi zakotwiczyć się w Anglii. Przyjechałem bez grosza; Anderson pożyczył mi pieniądze, które mu potem zwróciłem. On uwielbia Polskę i Polaków. Chciał robić film o Pomarańczowej Alternatywie. Zaprosił mnie na zebranie PEN Clubu, i tam poznałem Shivaun O’Casey, córkę słynnego dramaturga Seana O’Case’a. Shivaun mówi: wiesz, widziałam w telewizji fantastyczną rzecz z Polski, próby spektaklu na rzece według Odysei”. Zdębiałem, bo właśnie byłem autorem tego spektaklu. Autorem niedoszłym, bo miał się odbyć w Warszawie na Wiśle, ale barka okazała się nie do użytku. Opowiedziałem o tym Shivaun, a ona zaproponowała: zróbmy to samo na Tamizie! Mój ojciec – mówi – był zafascynowany polskim teatrem. Jego sekretarzem był w swoim czasie Beckett. Teraz Beckett unikał wszelkich kontaktów z ludźmi, ale wciąż korespondował z Shivaun. I to on właśnie – Beckett! – zainwestował w moją londyńską „Odyseję”.

Nic o tym nie było u nas słychać.

Tu była wojna, 82 rok. A mnie ten spektakl ogromnie pomógł, kiedy starałem się o zdobycie tzw. zielonej karty, która daje w Stanach prawa identyczne do tych, jakie ma obywatel amerykański, z wyjątkiem głosowania. Żeby ją uzyskać, trzeba mieć „preferencje”, na przykład rodziców albo rodzeństwo w Stanach. Jedną z kategorii osób preferowanych są „artyści o wybitnych zdolnościach, którzy są w stanie wzbogacić kulturę amerykańską". Żeby dostać szóstą preferencję, trzeba przedstawić recenzje w prasie światowej. Miałem je dzięki „Odysei”.

Jak poznałeś Michaela Hausmana?

Był akurat w Londynie – negocjował z Nevilem Marinerem stronę muzyczną „Amadeusza”. National Theatre wyświetlał wtedy mojego "Rycerza". Hausman przypadkiem poszedł zobaczyć i spodobało mu się. W ogóle „Rycerz” wzbudził zainteresowanie. Polubił go Herzog i Boorman, który właśnie nakręcił „Excalibura”... Hausman zobaczył „Rycerza”, zobaczył „Odyseję”, zaprosił mnie na obiad: podoba mi się to, co robisz: jakie są twoje plany? „Mam powieść „Kasztanaja”, chciałbym zrobić z niej film”. Nie było to przetłumaczone na angielski, ale dla „Hausmana „no problem”, dał do tłumaczenia i mówi: to mi się też podoba, tylko brakuje akcji. Pomyśl o tym, żeby Katowice zmienić na Pittsburg, a Sopot na Hollywood.

Ten film jest zanurzony w tradycji kina amerykańskiego. Zagrał u ciebie reżyser George Romero, ten od „Nocy żywej śmierci”, Karen Black, która zawsze będzie się kojarzyć z „Dniem szarańczy” Schlesingera. A przede wszystkim Betsy Blair, pamiętna z „Marty’ego” Delberta Manna. Jak do tego doszło, że ta aktorka zagrała u ciebie po trzydziestu latach milczenia?

Betsy Blair jest żoną Karela Reisza. Przestała grać w filmie, odkąd umieszczoną ją na liście McCarthy’ego. Obraziła się na system, który potępił tylu ludzi. W Anglii występowała tylko w TV.

Gra matkę górnika. Pojawia się w uchylonych drzwiach i od razu rozpoznajemy jej uśmiech. Betsy Blair dominuje nad parą młodych. Ją się po filmie pamięta – ich nie. Szkoda, że ma taką małą rólkę.

Sama ją wybrała, co jest dowodem ogromnej skromności. Scenariusz „Lotu świerkowej gęsi” posłałem Reiszowi do oceny, on dał żonie do przeczytania. Betsy zadzwoniła do mnie, że chce w tym grać. Przyjechała na plan szczęśliwa. Zrobił się z tego nawet pewien szum, bo to był powrót do amerykańskiego kina aktorki niegdyś uwielbianej.

Czy wiesz, że Andrzej Munk marzył, żeby zrobić z nią film? Miała to być historia starzejącej się kobiety, która nie chce zrezygnować z młodości.

Wyszły teraz wspomnienia Gene Kelly’ego. Pięknie pisze o Betsy. Zakochał się w niej, gdy był u szczytu sławy, po „Deszczowej piosence”. Opowiada, jak mu pomogła w dalszej karierze. Byłem dumny, że gra u mnie.

Ale wróćmy do twojego debiutu - ”Rycerza”. Nie widziałem tego filmu i mało kto go oglądał. Zaskakuje jego kariera zagraniczna.

Włożyłem w ten film wiele pracy i zapału. Każdy kadr był rozrysowany: Rycerz” to mój hołd dla włoskiego quattrocenta. Sądziłem naiwnie, że jeśli ja tyle serca włożyłem w film, to on musi zostać zauważony. Tymczasem nie chciano go nawet zakwalifikować jako debiutu. Na festwialu w Gdańsku w 1980 pokaz „Rycerza” odbywał się o 9 rano, kiedy wszyscy jeszcze odsypiają kaca. Byłem zdruzgotany (a miałem dopiero 26 lat) – na sali zobaczyłem nie więcej niż 5 osób. Potem dopiero okazało się, jakie to były osoby: krytyk z „Frankfurter Allgemeine”, krytyk z „Timesa”. Dzięki jego recenzji mogłem pojechać do Londynu. I tak zaczęła się moja życiowa przygoda. Wśród tych paru osób była również Agnieszka Holland. Nie znałem jej przedtem. Po projekcji podchodzi do mnie: słuchaj, to skandal, że nie uznano ci debiutu, ja uważam „Rycerza” za bardzo dobry film. Nie wiedziałem, czy mówi poważnie, czy kpi. Bo w Polsce, gdy ktoś wygłasza taką opinię, trzeba się pięć razy zastanowić, co naprawdę ma na myśli. Agnieszka powiedziała: mamy tu radę artystyczną, przyjdź, powiem ci, jaki jest wynik. Poszła i nakrzyczała na naszych wybitnych twórców, po czym oświadczyła mi: masz trzecią kategorię! Nigdy jej tego nie zapomnę. Takie gesty, to u nas absolutna rzadkość. Powiedział mi niedawno kolega z Katowic: Polska to zawiść, niesłowność i brak wymiaru.

A nie miałbyś ochoty wejść, jako filmowiec w „ten temat”, w to piekiełko?

O, nie. Ja teraz piszę powieść, która dzieje się w hotelu, gdzie mieszkają bardzo różne postacie. Cezanne, Tagore, Wojciech Has. Są tam podziemne korytarze, burdel w piwnicy. I święty Jan od Krzyża obok tego burdelu...
Kiedy byłem w Londynie, zorganizowałem w National Theatre pokaz filmowy pod hasłem „uczniowie Wojciecha Hasa”. Ściągnąłem filmy Wojtka Marczewskiego, Filipa Bajona, „Golema” Piotra Szulkina. Bardzo Szulkina cenię. Kiedy przez jeden semestr uczyłem w Yale, analizowałem ze studentami film Szulkina i Tarkowskiego. Artystów należy hołubić. Has – mój ulubiony profesor ze szkoły, co za piękna postać. Tacy ludzie powinni mieć swoje ulice. Ale nie u nas.
Odwiedziła kiedyś Polskę Ingeborga Bachmann i powiedziała: niezwykły kraj; kościoły i księgarnie są pełne. Kościoły – owszem, ale księgarnie już nie. Rządzi pornografia. Ludzie się prostytuują. Tamta „przedwojenna” Polska miała o wiele ciekawszy koloryt, prawda? Ale ja wierzę, że to, co się dzieje, to tylko okres przejściowy. Kino polskie... Czy się utrzyma? Jak może istnieć kinematografia, jeśli bilet do kina kosztuje 10 centów? Jak w tej sytuacji mógłby powstać „Kanał”, „Popiół i diament”, „Struktura kryształu”, „Żywot Mateusza”? Elitarna publiczność nie utrzyma kina w tych warunkach, a tylko na nią można dziś liczyć. Natomiast w Stanach ta sama, mała, oddana sztuce widownia jest w stanie zwrócić koszt filmu. Pomyśl, czy mogłoby w obecnych warunkach powstać Sanatorium pod Klepsydrą”? Jak takie filmy mają na siebie zarobić? A bez nich, cóż znaczy kino polskie?
Inna rzecz, która mnie przygnębia: jak daleko, o wiele dalej niż kiedyś, znaleźliśmy się od centrów światowej kultury. Nic nie wiemy o ludziach, których podziwia świat.
Taką postacią jest Julian Schnabel, nazwany Picassem drugiej połowy XX wieku. Schnabel ma 38 lat, jest w naszym wieku. Jego obrazy osiągają na aukcjach cenę ponad miliona dolarów.
Był przyjacielem Basquiata, malarza nowojorskiego, o którym robię teraz film. Kiedy pierwszy raz przyszedłem do Schnabla, przeprowadzić wywiad na temat Basquiata, nie bardzo chciał rozmawiać – tylu filmowców do niego się zgłasza. Chciał wiedzieć, co dotąd zrobiłem. Po obejrzeniu „Rycerza” (znów ten „Rycerz”!) zadzwonił: róbmy to razem!

A kto to był ten Basquiat?

No, właśnie. Jean-Michael Basquiat. Biedak, zaczynający na ulicy. Mieszkał w Central Parku. Gdy miał 21 lat, wziął udział w zbiorowej wystawie, razem z 500 innymi artystami. Krytycy pisali głównie o nim i Mapplethorpie – fotografiku, homoseksualiście (niedawno zmarł na AIDS).
Basquiat zaczyna sprzedawać obrazy po 20 tysięcy. A może namalować dwa, trzy przez jedną noc. Z biedaka staje się bogaczem. Nie śpi. Żyje bardzo intensywnie. Jego życie przebiega między penthousami na dachach drapaczy chmur, kolekcjonerami dzieł sztuki i podziemiami, gdzie działają handlarze narkotyków.
Mógłby służyć za znakomitego przewodnika po Manhattanie; był zarówno na szczytach, jak na samym dole. To on budzi z odrętwienia Warhola, proponuje mu wspólne malowanie obrazów. Tymczasem obrazy Basquiata osiągają cenę pół miliona. Ma kieszenie wypchane studolarówkami. Może sobie pozwolić na wszystko. Pragnie wolności absolutnej, niestety znajduje ją w heroinie. Zażywa dawkę śmiertelną i umiera. Ma wtedy 27 lat.
Robię o nim film z wielu powodów. Po pierwsze – sam zaczynałem jako malarz. Po drugie – tu znów dygresja: kiedy kręciłem w Anglii „Więźnia z Rio”, udźwiękowienie i montaż robiłem w Pinewood, pod Londynem. Wynająłem dom w Windsor, który należał do neogotyckiego architekta Bodley’a; wokół domu jest ogród, w którym zawsze gubi się drogę, taki jest układ ścieżek. Mieszkałem tam z Julią i chodziłem często do biblioteki królewskiej w Windsorze. Były tam wystawione karty z kodeksów Leonarda. Oglądałem je z poczuciem, że ten sposób widzenia jest nam już niedostępny.
Leonardo opisuje nogę konia, tak jakby był pierwszym człowiekiem, który ją zobaczył. Zdałem sobie wówczas sprawę z naszego ubóstwa. Wkrótce potem poznałem malarstwo Basquiata. Jego obrazy są właśnie opisaniem świata. Wydało mi się, że ten chłopak z Nowego Jorku notował świat z taką samą świeżością, z jaką Leonardo rysował nogę konia. Nawiasem mówiąc, miał też obraz zatytułowany: „Największe przeboje Leonarda da Vinci”. Wszystko służyło mu za temat: obraz telewizyjny, gazeta, zdjęcie. Pomyślałem o własnej przeszłości, o swej niewierze w malarstwo. Niewierze, która zaprowadziła mnie do kina. I podjąłem się tego filmu.
Z emerytowanym agentem FBI jeździliśmy starym fordem i łapaliśmy handlarzy heroiną, aby odtworzyć szlaki, po których chodził Basquiat. Wspólnie z Julianem Schnablem i moją dziewczyną Julią napisaliśmy scenariusz. Julia jest z niego dość dumna. Mam nadzieję, że to będzie istotny film, szalony, magiczny. Chciałbym, żeby miał coś z „Tobby'ego Dammitta” Felliniego.
Tak niewiele jest pamiętnych filmów o malarzach: Minnellego o Van Goghu z Kirkiem Douglasem, „Moulin Rouge” Hustona o Toulouse – Lautrecu, „Księżyc i sześciopensówka” o Gauguinie. Scorsese zrobił do „Opowieści nowojorskich” nowelę o malarzu, którego pierwowzorem jest właśnie Julian Schnabel.

Podziw dla artystów jest dziś w Polsce czymś rzadkim. My lubimy raczej patrzeć, jak ktoś się stacza. Udało ci się poznać tylko wspaniałych filmowców, wśród nich – tak jaskrawe przeciwieństwa, jak Kubrick i Forman. Czy są tacy, jak ich filmy?

Kubricka odwiedziłem, gdy montowałem „Wieźnia z Rio” w Pinewood. Był to film oparty na autentycznej historii Ronalda Biggsa, uczestnika „napadu stulecia”, skazanego na 30 lat. Biggs uciekł z angielskiego więzienia i po wielu niesamowitych perypetiach żyje, jak dotąd legalnie, w Rio de Janeiro i zarabia na swojej złodziejskiej legendzie, choć wciąż grozi mu ekstradycja. Zrobiłem film o nieudanej próbie porwania Biggsa do Anglii. Pracowałem wtedy z dźwiękowcem Kubricka Faiffermanem. Do sceny pod pomnikiem Chrystusa na Corcovado potrzebowałem efektu wiatru. Następnego dnia Feifferman przyniósł mi kasetę, na której było nagranych 120 wiatrów. On je wszystkie rozróżniał... Ale miało być o Kubricku.
Żyje odizolowany od świata. Dużo gra w szachy. Niebywały umysł o rentgenowskim spojrzeniu. Po jednokrotnym obejrzeniu mojego filmu wzrokowo pamiętał poszczególne cięcia, sklejki. I wiele powiedział mi na temat jednej sekwencji, w której ktoś podgląda Biggsa, a równocześnie słychać odgłos spadającej piłki.
A Milos Forman? Jak można nie kochać człowieka, który zrobił „Lot nad kukułczym gniazdem”? Choć muszę powiedzieć, „Valmont” niespecjalnie mu się udał. Czy wiesz dlaczego równocześnie powstały dwa filmy według „Niebezpiecznych związków”? To było tak: producent miał się spotkać z Formanem, żeby omówić pomysł filmu według Laclosa, w lutym, o drugiej po południu, w Russian Tea Room (znanej z filmu „Tootsie”) Forman nie zjawił się, co w tamtym świecie jest zupełnie wyjątkowe. Producent dzwoni więc do Formana – odzywa się automatyczna sekretarka. Przez kilka dni usiłował się z nim porozumieć, bez skutku. W końcu obraził się na Formana i umówił się z Frearsem. Minął miesiąc. Forman przychodzi do Russian Tea Room o drugiej po południu, doskonale przygotowany do rozmów, tyle, że spóźniony o miesiąc. Po prostu źle zanotował.

Notował: Tadeusz Sobolewski.