Recenzje

Reviews


Książki

Books

Metafizyka (Wydawnictwo Literackie)


Drugie oblicze Lecha Majewskiego, czyli o powieści „Metafizyka”
Aleksandra Achtelik
Źródło: Postscriptum 2003, nr 1 – 2
Treść
Wenecja

Umiejscowienie akcji utworu nie jest przypadkowe. Wybór Majewskiego pada na Wenecję, miasto, wokół którego narosło wiele znaczeń. Wenecka przestrzeń to obszar, gdzie rzeczywistość miesza się z fantasmagorią, miejsce pobudzające wyobraźnię. Jednocześnie „wodne miasto” uświadamia przybyszowi, że wszystko ulega powolnemu procesowi rozkładu, że piękno i bogactwo nie są w stanie oprzeć się działaniu czasu. Wenecja to także miejsce rywalizacji pamięci i zapomnienia, stanu faktycznego i kreacji poprzez snucie opowieści o stanie pożądanym. Wreszcie Wenecja to miasto niepodobne do żadnego innego dzięki niekonwencjonalnym rozwiązaniom architektonicznym, wynikającym z umiejscowienia na lagunie, i tym samym poddaniu przestrzeni miejskiej żywiołowi wody. Czynniki te wpłynęły niewątpliwie na utożsamienie weneckiego terytorium w warstwie wyobraźniowej z idealną scenerią do powolnego dogorywania, śmierci. Tak, jak piękno miasta nieuchronnie skazane jest na zagładę, tak samo człowiek w tej przestrzeni musi doświadczyć przeżyć traumatycznych. Przypomnieć tu można dzieła, realizujące to wyobrażenie, na stałe wpisane w repertuar kultury europejskiej, takie jak choćby: Śmierć w Wenecji Tomasza Manna, utwory poetyckie Josifa Brodskiego czy wreszcie obraz filmowy Viscontiego.

Majewski świadomie wpisuje się w dialog z tradycją obrazowania miast na lagunie i wykorzystuje kontekst znaczeń narosłych nad tym obszarem. Wenecja autora Metafizyki to przestrzeń, która realizuje wpisany w miasto mit ambiwalencji pomiędzy śmiercią i życiem tożsamym tu z przeżywaniem miłości. Zarówno doświadczenie śmierci, jak i miłości przebiega na dwóch poziomach: doświadczenia cielesnego i duchowego. Autor stara się w ten sposób uchwycić i zgłębić dychotomię pomiędzy wartościami uszeregowanymi na linii Dusza – Ciało. Z pomocą w scharakteryzowaniu tych dwóch „światów wartości” przychodzi odwołanie się do obrazu Hieronima Boscha. Pisarz w utworze wykorzystuje tryptyk niderlandzkiego twórcy: Ogród rozkoszy. Oczywiście wykorzystanie tego przedstawienia malarskiego ma podwójne konsekwencje. Pierwsza zaznacza się w trójdzielnej budowie powieści, nawiązującej do skrzydeł obrazu i pośrednio do treści na nich przedstawionych. Druga ma konsekwencje głębsze, związane z wymową twórczości H. Boscha. Chodzi o przeciwstawienie Człowieka Szlachetnego umiejscowionego po stronie Duszy, Człowiekowi Masowemu związanemu z biegunem Ciała[1].

Powróćmy jednak do Wenecji jako współbohatera omawianej powieści. Do „wodnego miasta” przyjeżdża para kochanków. Nie realizuje ona jednak stereotypu weneckiej podróży poślubnej, wręcz przeciwnie laguna została przez nich wybrana jako miejsce ostatnich chwil życia nieuleczalnie chorej kobiety, która w Wenecji pragnie umrzeć. Jednak czas spędzony na lagunie nie jest związany z rozpamiętywaniem przeszłości, powolnym żegnaniem się z życiem, czy bezwolną rezygnacją z niego. Oczywiście, świadomość nieuchronności śmierci kochanki cały czas towarzyszy podskórnie zachowaniom i rozmowom bohaterów, jednak jest wtedy rozpatrywana jako śmierć abstrakcyjna, zjawisko, na które każdy w końcu zostaje skazany, a nie śmierć konkretna. Młodzi kochankowi pragną tu przeżyć pełne namiętności uczucie, ale równocześnie obszar laguny ma stać się miejscem przygotowania się do ostatecznego rozstania. Wybór ich padł na Wenecję, ponieważ miejsce to jest postrzegane jako kwintesencja przemijania i pamięci zarazem, pejzaż godny tragedii, odpowiednia scena do umierania, wpisującego się konsekwentnie w model romantycznych pięknych śmierci. Ponadto w tej przestrzeni nikogo nie dziwi śmierć młodej osoby. Nikt nie wyraża sprzeciwu, ponieważ naturalnym tutaj jest, że życie to zmierzanie ku śmierci, o czym na każdym kroku przypomina samo miasto toczone wewnętrzną chorobą, uzależnione od łaskawości śmiercionośnych wód:

Pomyślałem, że dopiero w Wenecji widać, jak potężna jest woda. Jak narzuca Wenecji formę. Jest metalem, ostrzem noża, nożycami krojczego, które ucinają domy i ulice w sposób bezwzględny i ostateczny. Woda dyktuje kształt...[2]

Równocześnie umierająca Wenecja daje dogorywającej bohaterce ułudę zdrowienia („Stan twojego zdrowia uległ zdecydowanej poprawie. Bóle gardła i uszu, duszności i dławienia znikły i z wolna nabierałaś pewności, że wracasz do zdrowia”[3]). Kobieta patrzy na miasto oczyma, które chcą widzieć w nim potencjał życia i przyrównuje je do embrionu, wykorzystując ze sfery symboliki wód: płodność i życie[4]:

Wenecja jest embrionem pływającym w brzuchu laguny [...] Jej wody płodowe są spokojne i odgraniczone od kapryśnego morza łożyskiem Lido. Widać to z samolotu. Płód Wenecji został poczęty ze związku ludzi z wodą, świadomości z nieświadomością, woli z potencją.[5]

Wenecja nigdy jednak nie pozwala na długo pozostać w sferze symboliki życia, nie daje zapomnieć, że jest swoistym unaocznieniem "memento mori". Tym samym obraz spokoju zostaje rozbity przez siły Natury wsparte sposobem obrazowania związanego ze sferą symboliczną przypisaną obszarowi Kultury:

Podmuch wiatru zmarszczył gładką taflę. Rozprysła się jak potrzaskane lustro. Skalisto-sine, ostre krawędzie fal rozcięły światło.[6]

Trzeba tu także wskazać obraz weneckich cmentarzy, obserwowanego przez bohaterów konduktu pogrzebowego, czy wreszcie permanentne ukazywanie miasta w ostrym blasku złowrogiego słońca. Wszystkie one przywołują wyobrażenia nadchodzącego końca.

Co ciekawe, Majewski nie wykorzystuje popularnego dla dzieł filmowych i literackich ukazywania Wenecji we mgle. Jego portret „wodnego miasta” oscyluje na linii ostrego światła dnia i ciemności nocy. Słoneczność ukazywanego pejzażu może konotować śmierć, ale równocześnie jest nawiązaniem do jasności raju, jak w Ogrodzie rozkoszy Boscha, gdzie jasne barwy, oświetlenie obrazu służą odmalowaniu spokoju i harmonii w świecie. Noc zaś przynosi chaos, niebezpieczeństwo utraty raju.

Jednak Wenecja odmalowana przez autora Metafizyki to nie tylko przestrzeń śmierci, to także obszar, w którym doznać można spełnienia w miłości, ponieważ Wenecja przesiąknięta jest erotyzmem. Zatem „wodne miasto” staje się w Metafizyce tłem miłosnych uniesień bohaterów i pozwala zerwać z ukrywaniem własnych uczuć przed przypadkowymi świadkami, odrzucić wstyd i przenieść to, co intymne w przestrzeń publiczną:

Gdy tylko urządziliśmy mieszkanie, zaczęliśmy włóczyć się po Wenecji [...]. Przytulałem cię i całowałem na mostach i ciasnych uliczkach, przed wystawami sklepów i we wnętrzach kościołów i po raz pierwszy nie byłem skrępowany. Zazwyczaj ciążyły na mnie spojrzenia innych, bardziej wyimaginowane niż rzeczywiste druty kolczastego paraliżu, tym razem nie.[7]

Erotyzm w Metafizyce jest pełen fascynacji ludzkim ciałem jako źródłem przyjemności, ale jest także sferą, przy pomocy której człowiek może podjąć próbę odkrycia tajemnicy życia. Rozbudowane partie opisów uniesień miłosnych są bezpośrednim nawiązaniem do dzieł Boscha. Kochankowie Majewskiego realizują wybrane sceny z Ogrodu rozkoszy i tym samym podejmują dialog z problematyką dzieł malarza.

W obrazach Boscha odnaleźć można pytanie o miejsce jednostki w świecie, rolę społeczeństwa oraz pytanie o podstawowe wartości. Człowiek Boscha jest postawiony wobec potrzeb ciała i potrzeb duszy. Ciało jest odwołaniem do obrazu człowieka jako istoty zwierzęcej, zaś dusza jest rozumiana jako to, co tłamsi, hamuje wszystko, co zwierzęce. Tym samym Dusza przypisana jest porządkowi Kultury, Ciało zaś klasyfikuje się po stronie Natury.

Poszczególne partie tekstu powieści są bezpośrednim nawiązaniem do tryptyku Boscha. Nie tylko poprzez przywołanie dzieła z nazwy, ale poprzez przeniesienie poszczególnych fragmentów średniowiecznego dzieła na karty książki. Bohaterowie stają się odtwórcami poszczególnych sekwencji dzieła malarskiego. Czasami dzieje się to w sposób niespodziewany, następuje skojarzenie z jakąś partią malarskiego przedstawienia, innym razem staje się zaplanowaną czynnością. Wymaga to od bohaterów zabezpieczenia atrybutów, zaplanowania sceny miłosnej. Erotyzm, którym przesiąknięta jest powieść Majewskiego, zawsze wiedzie do spełnienia miłosnego, do niezapomnianych uniesień, które zaspokajają popęd bohaterów, ale równocześnie stają się podstawą do przeżycia estetycznego, poprzez odtwarzanie sekwencji z obrazu Boscha. Ponadto przeniesienie scen z obrazu Boscha w sferę namacalnego działania zyskuje na kartach Metafizyki dodatkowy wymiar w kontekście znaczeń symbolicznych przypisywanych przestrzeni miejskiej, w której zostają zrealizowane.

Bohaterowie Metafizyki stanowią swoiste przeciwstawienie. Kobieta jest znakiem tego, co wzniosłe i duchowe. Wierzy w zbawczą moc sztuki, przeżycie estetyczne jest dla niej uobecnieniem wymiaru pozaziemskiego. Wierzy w nieskończoność duszy. Mężczyzna jest związany z obszarem cielesności i przekonaniem o wymierności świata. Dla niego wszystko jest policzalne i wytłumaczalne. Wszechświat da się zamknąć w wymiarze liczby, życie ludzkie jest wymierne poprzez zestaw pierwiastków składających się na ludzkie ciało. Jednakże śmierć ukochanej sprawia, że zaburzona zostaje jego postawa wobec życia. Dokonuje próby stworzenia człowieka poprzez wymieszanie czynników wchodzących w skład ludzkiego organizmu. Próba kończy się fiaskiem, a mieszanina pierwiastków zostaje wylana do zastygłych w bezruchu wód weneckich kanałów.

Wenecja funkcjonuje już nie jako żywy organizm miejski. Jej obszar jest atrakcją turystyczną, skarbcem przechowującym arcydzieła, swoistym magazynem dzieł, zaświadczających jej dawną świetność, skarbcem pamięci. Tak też dla bohaterów miasto ma stać się zapleczem miejsc pamięci, przywoływać pamięć o żywym uczuciu po śmierci bohaterki. Ma stać się pamiętnikiem prywatności, pamiętnikiem historii miłosnej, która skazana jest na rychłe zakończenie.

Kamera

W pisarstwie Majewskiego odcisnęło się jego zainteresowanie filmem i przeszczepiona została do tekstu literackiego forma narracji filmowej, filmowego obrazowania. Oczywiście pierwszym symptomem nawiązania do poetyki filmu oraz filmowego wyrażania jest wykorzystanie rekwizytu w postaci kamery. Kamera towarzyszy bohaterom niemal na każdym kroku. Jednak nie jest to oglądanie losów bohaterów zimnym okiem narratora, który zerka przez obiektyw kamery, lecz kamera staje się instrumentem, za pomocą którego bohaterowie utrwalają swój pobyt w Wenecji. Utrwalenie na taśmie filmowej weneckich wydarzeń ma stać się swoistym środkiem terapeutycznym dla bohaterów. Śmiertelnie chora kobieta zyskuje dzięki obecności kamery złudzenie trwania nawet po śmierci, zaś mężczyzna uwiecznia swoją kochankę i tym samym zyskuje niejako pewność, że przetrwa jej prawdziwy obraz w jego pamięci. Kamera daje dużo większe możliwości niż obraz czy fotografia, ponieważ zapisuje postać w sposób dynamiczny, równocześnie dokumentując także jej głos.

Ponadto sama narracja jest motywowana okruchami wspomnień, które rodzą się dzięki impulsowi oglądania taśmy filmowej. Taśma filmowa utrwala powolny proces umierania, jest nieczułym świadkiem tragedii, z drugiej jednak strony ma cudowną właściwość bycia nośnikiem pamięci oraz wielokrotnego ożywiania tego, co bezpowrotnie odeszło:

Odwracasz się i uśmiechasz do kamery, tak jakbyś chciała przesłać ten uśmiech dalej, ponad swoją śmierć, do mnie unieruchamiającego ów moment w stopklatce.

Przyglądam się mu, potem cofam, zatrzymuję obraz. Dotykam go. Między palcem a ekranem przeskakują iskry. Pozwalam taśmie wolno przesunąć się do przodu i ponownie zatrzymuję w momencie, gdy odwracasz się i uśmiechasz.[8]

W niektórych partiach tekstu kamera staje się również współbohaterem. Jest niemym uczestnikiem wydarzeń, który absorbuje sobą, nakazuje pamiętać o sobie, traktować siebie jako partnera rozmowy, obserwatora zachowań. Obecność jej oka matrycuje w jakimś stopniu zachowania bohaterów. Ponadto pojawianie się kamery jako bohatera w niektórych sekwencjach tekstu ma pośrednio informować czytelnika, że to konkretne zdarzenie zostało wybrane jako ważne dla całości. Kamera utrwala fragmenty życia bohaterów z ich świadomością lub bez niej. Bohater jest przekonany o wyłączeniu urządzenia, lecz przez nieuwagę tego nie czyni. Tym samym kamera staje się niechcianym świadkiem epizodów z życia bohaterów, na które miała być nasunięta zasłona intymności, miały pozostać tylko w pamięci uczestników wydarzeń i mogłyby tym samym zostać poddane filtrowaniu pamięci. Mogłyby być nad nimi nadbudowane dowolnie kierowane emocje. A tak, owa chwila została narażona na zimne, dokumentujące oko kamery, która daje jakąś prawdę obiektywną, dokładnie informuje o gestach, słowach oraz otaczającej bohaterów aurze.

Wykorzystanie kamery powoduje, że naturalnym staje się kreacja pisarskiej narracji nawiązująca do poetyki filmu. Częste zmiany punktu widzenia, szybkie zbliżenia, uwypuklenia detalu, którego zobaczenie w normalnych warunkach byłoby niemożliwe, fotograficzna dokładność opisu. Ponadto przestrzeń miejską można obserwować z różnych perspektyw.

To, co nie zostało utrwalone na taśmie filmowej wymaga jakby dodatkowej weryfikacji, odświeżenia pamięci i potwierdzenia, że tak było naprawdę:

Nie sfilmowałem agentki biura nieruchomości, naszego przewodnika tamtego dnia, ale pamiętam ją dobrze.[9]

Czynność filmowania staje się pisaniem swoistego pamiętnika pobytu w „wodnym mieście”, pamiętnika utrwalającego walkę życia ze śmiercią.

Powieść Majewskiego przeciwstawia się zatem stwierdzeniu Alberta Camusa, że „główną właściwością człowieka jest zapomnienie”[10] Bohaterowie powieści realizują postulat, iż sposobem na dalsze trwanie jest nie zapomnienie, lecz pamięć. Powtórne przeżycie chwili, które już minęły dają siłę, pozwalają odżyć temu, co bezpowrotnie minęło i nie pozwalają pogrążyć się w marazmie. Obraz filmowy jest tutaj protezą pamięci bohatera. Wielokrotne odtwarzanie zapisu filmowego daje ukojenie, ale nie wprowadza iluzji dziania się po raz wtóry. Bohater jest świadomy zakończenia i nieodwracalności zdarzeń, które zostały uwiecznione. Jednak wielokrotne odtwarzanie obrazu utrwalonego na taśmie filmowej ma funkcję terapeutyczną, bo to nie zapomnienie, lecz pamięć ratuje życie.

Podskórnie w powieści Majewskiego mamy także do czynienia z inną płaszczyzną podkreślającą rolę pamięci. Mam na myśli intertekstualne nawiązania, bez których trudno odczytać całość dzieła. Oprócz wskazanych nawiązań do literatury światowej można odnaleźć tropy nawiązujące do polskiej literatury. Przywołać należy m. in. Podróże włoskie i Koronki weneckie J. Iwaszkiewicza oraz Białą noc miłości G. Herlinga-Grudzińskiego.

Lech Majewski jest autorem o wielkiej erudycji oraz dużych zdolnościach w kreacji literackiego krajobrazu, w czym zdecydowanie pomagają mu doświadczenia filmowca. Pejzaż traktuje nie tylko jako scenerię akcji, ale jako pełną ukrytych znaczeń księgę, którą najlepiej przedstawić w sposobie patrzenie i porządku filmowej narracji, filmowego obrazowania.

Dr Aleksandra Achtelik – pracownik Instytutu Nauk o Kulturze UŚ, związana z Zakładem Teorii i Historii Kultury, kierownik Podyplomowego Studium Nauczania Kultury Polskiej i Języka Polskiego jako Obcego, działającego przy Szkole Języka i Kultury Polskiej. Współautorka podręcznika do nauki języka polskiego Miło mi panią poznać. Język polski w sytuacjach komunikacyjnych (2003) oraz autorka książki Wenecja mityczna w polskiej literaturze XIX i XX wieku (2002). Ze Szkołą związana jako wykładowca i lektor od bardzo wielu lat.

[1]. Por. P. Kisiel, Hieronima Boscha theatrum Mundi, w: Rozmyślania o cywilizacji, red. J. Baradziej i J. Goćkowski, Kraków 1997, s. 13 – 37.

[2]. L. Majewski, Metafizyka. Powieść, Kraków 2002, s. 52.

[3]. Tamże, s. 49.

[4]. Por. W. Kopaliński, Słownik symboli, Warszawa 1990, s. 475 – 479.

[5]. L. Majewski, Metafizyka..., s. 53.

[6]. Tamże, s. 53.

[7]. Tamże, s. 49.

[8]. Tamże, s. 45.

[9]. Tamże, s. 43.

[10]. A. Camus, Odnaleźć sens w braku sensu, Wrocław 1999.