Recenzje

Reviews



Filmy

Films

OGRÓD ROZKOSZY ZIEMSKICH (The Garden of Earthly Delights)


Zaklinanie czasu
Jan Pniewski
Źródło: Przegląd Powszechny 2004, nr 6
Treść
Tytuł najnowszego filmu Lech Majewskiego przywołuje jeden z najbardziej intrygujących i enigmatycznych obrazów, jakie zna malarstwo europejskie. Hieronimowi Boschowi, spod którego pędzla wyszedł tryptyk „Ogród rozkoszy ziemskich”, przyszło żyć w czasach kulturowego przełomu. Silny niegdyś Kościół, osłabiony teraz wewnętrznymi podziałami i zepsuciem, tracił rząd dusz, a na horyzoncie pojawili się nowi prorocy, pragnący zająć jego miejsce. Tradycyjna średniowieczna formuła wiary zdawała się wyczerpywać i należało poszukać nowej, która stanowiłaby lepszą i pełniejszą odpowiedź na potrzeby ludzi nadchodzącej epoki. Nie negując chrześcijaństwa, starano się je uzgodnić z kabałą, hermetyzmem, doświadczeniami religijnymi Wschodu, nie gardząc jednocześnie magią, alchemią czy astrologią. Przejmujące malarstwo Boscha daje nadzwyczaj oryginalny wyraz owych poszukiwań, pełnych lęków, bo przecież chodzi w nich o to, co w życiu ludzkim najistotniejsze. Niczym nie skrępowana wyobraźnia artysty zapełniła „Ogród rozkoszy ziemskich” niezliczoną mnogością fantazyjnych i frapujących form, które budują kaskady spiętrzonych symboli, tak że prawie niemożliwością staje się rozplątanie owej gmatwaniny nagromadzonych znaczeń. Zapewne dlatego przyciąga on uwagę tych, którzy popadli w egzystencjalne i metafizyczne rozterki, i swą wieloznacznością niezmiennie wzbudza w utrapionych duszach niezwykły rezonans.

Tak właśnie dzieje się w przypadku bohaterki filmu, młodej Claudine, która zapada na raka gardła. Przybliżająca się nieuchronnie śmierć stawia przed nią fundamentalne pytania: Kim jestem? Czy można wyzwolić się spod wpływu czasu i nieuchronności przemijania? A wreszcie: Gdzie, w tych ostatnich miesiącach, powinna szukać sensu, by całe jej życie nie okazało się daremnym? Jako historyk sztuki obeznany w malarstwie pocieszenia szuka w twórczości Boscha, a zwłaszcza w „Ogrodzie”, który staje się jej pasją i obsesją zarazem. Kieruje nią pragnienie znane dobrze z Horacego, aby zostawić po sobie wielkopomne dzieło, które pozwoli przeżyć własną śmierć i na trwałe pozostać we wdzięcznej pamięci potomnych. Jest bowiem przeświadczona, że odnalazła trop pozwalający na oryginalną interpretację twórczości flamandzkiego malarza. Dlatego cały czas spędza nie na leczeniu, lecz na analizowaniu jego obrazów, o których pragnie nakręcić film. Gdyby jednak jej pragnienia do tego tylko się ograniczały, ukazana historia byłaby w gruncie rzeczy dość banalna. Tym, co jej zainteresowanie Boschem czyni czymś po części niezwykłym, a po części chorobliwym, jest głęboka pewność, że ów geniusz znacznie głębiej i dokładniej zrozumiał ludzką naturę niż ktokolwiek inny. A zatem zrozumieć „Ogród” to coś więcej niż dokonać zwykłej interpretacji czyjejś twórczości – to rozwiązać zagadkę bytu.

Chociaż rozmaicie można oceniać malarstwo Boscha pod względem ortodoksyjności bądź heterodoksyjności, to jednak nic nie zmienia faktu, że pozostaje ona twórczością sensu stricto religijną. Tymczasem Claudine, jak można przypuszczać ateistka bądź przynajmniej agnostyczka, interpretuje je w kategoriach całkowicie świeckich. Ukazane w „Ogrodzie” dziesiątki nagich postaci, oddających się rozkoszy życia w świecie, z którym są w pełni sharmonizowane, to dla niej ani nie millenarystyczna wizja dopełniających się dziejów, ani też – jak chcą niektórzy – występna rozpusta, domagająca się kary piekła, ukazanego w prawej części tryptyku. Pod religijną ornamentyką dopatruje się apoteozy ziemskiego życia, w którym i tylko w którym może zaistnieć jedyny możliwy raj. Tylko przez zespolenie się z naturą i erotyczne doznanie człowiek dostępuje głębokiego szczęścia, będącego jedyną dostępną mu formą wieczności. Pragnąc zbliżyć się do tego stanu, którego artystycznym przeczuciem jest obraz, próbuje nie tylko na sposób teoretyczny zinterpretować zawarte w nim symbole, lecz pragnie doświadczyć ich całą sobą. Wierzy bowiem, że są czymś więcej niż intelektualnymi szaradami i że same uczestniczą w tym, co symbolizują. W ten sposób jej mieszkanie staje się miejscem, gdzie, choćby częściowo, ma urealnić się raj ziemskich rozkoszy Boscha. Ponieważ jednak fantazyjne elementy obrazu są niejednokrotnie zbyt trudne do dokładnego odtworzenia, posługuje się przybliżeniami. I tak ogromną niedomkniętą muszlę z obrazu, z której wystają tylko nogi pary oddającej się miłości, zmuszona jest zastąpić wielką walizką, gdzie usadawia się wraz ze swym kochankiem, a obszerny przezroczysty pęcherz naturalnego pochodzenia zamienia w gigantyczny klosz z folii zwisającej z lampy.

Wszystkie rozpaczliwe działania, aby powstrzymać czas, i chociaż w pojedynczych chwilach szczęścia doznać smaku wieczności, okazują się ostatnim heroicznym zrywem, poprzedzającym ciężką agonię. Nieuleczalna choroba postępuje nieubłaganie naprzód, a wraz z nią narasta paniczny lęk przed nicością, którego nic nie może ukoić. Zmagania Claudine sprawiają na widzu tym bardziej przygnębiające wrażenie, iż niemal od samego początku wie, że bohaterka już nie żyje. Majewski bowiem zrealizował swój film w postaci ciągu retrospektyw – to już tylko zrozpaczony kochanek, który towarzyszył jej w ciągu ostatnich miesięcy, wspomina zmarłą, oglądając filmy, kręcone przez niego amatorską kamerą wideo.

Wielka kolekcja taśm, jaką zachował, to rezultat innej obsesji, ale jakże podobnej do tej, która dręczyła Claudine. Chris bowiem również zapragnął wymknąć się przemijaniu i osiągnąć wieczność. W dialogach między Chrisem a Claudine powracają motywy dobrze znane z dyskusji nad naturą kina, w których zwracano uwagę, że celuloidowa taśma, zdolna utrwalić obraz a wraz z nim i ruch, może zatrzymać czas i zamieniać go w wieczność. Wiedząc zatem o nieuchronności utraty kochanki, Chris nieustannie ją filmuje, wierząc, że nie umrze trwając w jego zapisach wideo. Jakże bolesne okazuje się rozczarowanie, gdy zapisane na taśmie dziesiątki godzin ich wspólnego życia, trwają co prawda po jej śmierci, lecz stanowią jedynie parodię upragnionej wieczności, która zawsze się wymyka, potęgując tylko cierpienie i ból przemijania.

W mrocznej metafizyce, jaką niesie w sobie „Ogród”, dostrzegam pewne niedopowiedzenie, za którym można dopatrzeć się cienia nadziei, że marzenie o wieczności nie jest ponad miarę ludzkiej natury. Ukryte jest ono w jednej z najbardziej nasyconych rozpaczą scen, kiedy Claudine, chcąc przekonać się czym jest, przygląda się pojemnikowi zawierającemu kilkadziesiąt litów wody, sporej stercie węgla, kredy itp. Chris stara się jej powiedzieć, że jest czymś więcej niż sumą tych składników, bo jest samą sobą, a proste ich wymieszanie, co pokazuje jedna z następujących scen, nie daje w rezultacie istoty ludzkiej. A więc może jednak to „coś więcej”, co nie daje się do tych elementów zredukować, jest tym, co ma moc przetrwać śmierć?