Recenzje

Reviews



Art

Art

BLOOD OF A POET (33 interconected videoart features)


Cyfrowa alchemia
Magdalena Lebecka
Źródło: fragment z katalogu Arteon 5/2006, opublikowany na stronie internetowej www.atlassztuki.pl
Treść
Wenecja, 1971 rok. Na 36 Biennale Sztuki Współczesnej trwa właśnie wielka retrospektywa awangardy: pop-artu, op-artu, hiperrealizmu, konceptualizmu. Młody bohater powieści Lecha Majewskiego Pielgrzymka do grobu Brigitte Bardot Cudownej jest poruszony kontaktem z obrazami Warhola, Lichtensteina, Wunderlicha, Kimury. Ale przeżyciem prawdziwie formującym staje się dla niego późniejsze spotkanie z dziełem starego włoskiego mistrza w Galleria dell’ Accademia.

"Malarstwo żyje i to dość jawnie, ale jakimś innym, obcym mi życiem. Życiem nie mającym nic wspólnego z atramentem zieleni Giorgiona, z »Tempestą«, którą można było wycisnąć jak owoc granatu. Jest stalowe, plastykowe i nieorganiczne. Podziwiam jego siłę, ale pozostawia mnie ono na zewnątrz; nie pozwala zagubić się w sobie, penetrować. Przed Giorgionem mógłbym stać kilka tygodni, wciąż znajdując nowe detale, przed Lichtensteinem kilka minut. Giorgione i Lichtenstein. Ambiwalencja i oczywistość. Tajemnica i jawność. Dzień dzisiejszy był Lichtensteinem, ale ja żyłem we wczoraj Giorgiona. I nagle, słysząc szelest jego obrazu, zdałem sobie sprawę, że ten szelest już słyszałem. I czułem podobne napięcie - tajemnicę. [...] Tajemnica zieleni Giorgiona była tajemnicą parku »Powiększenia«. I jak owa błyskawica rozświetlająca »Tempestę« przeniknęła mnie iluminacja - gdyby Giorgione żył, robiłby teraz lmy, takie jak »Powiększenie«, wciąż pozostając na płótnie, w krainie cieni".

Ten kluczowy epizod z powieści z 1996, która dla Lecha Majewskiego ma wyjątkowe znaczenie (nazywa ją swoją opera vitae), jest faktem autobiogracznym. Przywoływany w nieczęstych publicznych wypowiedziach artysty wyjaśnia, dlaczego młody, nieźle już zapowiadający się malarz zdecydował się zostać reżyserem lmowym.

Dalszy ciąg PRZYGODY Z TEMPESTĄ (by pozostać i przy Antonionim, i przy Giorgione) wydarzył się ponad 30 lat później, podczas prób do ostatniej pełnometrażowej fabuły - Ogrodu rozkoszy ziemskich. Przypadek sprawił, że miejsce, w którym przebywał artysta, sąsiadowało z Galleria dell’ Accademia. Nocą rozpętała się tam gwałtowna burza: błyskawice co pół sekundy oświetlały zmiękczane strugami wody kontury budowli, gdzie przechowywana jest Tempesta (Burza). Rejestracja lmowa tego podrzuconego przez rzeczywistość tropu, przyszpilenie w kadrze momentu unikalnej koincydencji zaowocowało kilkuminutowym wideoartem. Z dokumentalnej notacji dokonanej małą cyfrową kamerą powstał wizualny wiersz. A może - poetycki obraz, jeden z wielu DiVinities Lecha Majewskiego, form, których nazwa oparta jest na grze słownej: kontaminacji divine z DVD, technologią cyfrową.

W historii kina pojawienie się nowego narzędzia - lekkich, poręcznych, wszędobylskich, eliminujących dystans kamer wideo - wywołało przełom, określony przez autora Angelusa ,,neorealizmem cyfrowym”.

A jakie znaczenie nowy środek wyrazu miał dla samego Majewskiego od chwili, gdy go dla siebie oswoił? Czy wpłynął na styl jego sztuki? Czy zainicjował kolejną estetyczną woltę w twórczości? Dezorientująca dla wielu wydaje się swoboda, z jaką artysta porusza się między poetyckim skrótem, operowym decorum a skalą plenerowych inscenizacji (myślę o londyńskiej Odysei na Tamizie). A zjawisko trudne do zaklasykowania łatwo zignorować...

Wymownym przyczynkiem do opisu fenomenu recepcji tej twórczości są losy Pokoju Saren.

Wiersz pod tym tytułem z młodzieńczego tomiku Majewskiego rozrósł się w libretto opery, skomponowanej wspólnie z Józefem Skrzekiem i wystawionej na scenie w Bytomiu. Środowiskowy ostracyzm wobec “aroganckich amatorów” trwał dopóty, dopóki Międzynarodowe Stowarzyszenie Kompozytorów nie umieściło jej w złotej dwunastce (spośród 600) współczesnych, najbardziej znaczących oper świata, jako tę, która sięga do misteryjnych źródeł gatunku. Wówczas znalazły się środki, by ją zarejestrować. Nie jest to jednak prosty zapis istniejącego spektaklu. Pokój Saren - opera autobiograczna to lm sfotografowany z wielką wrażliwością, bogato inkrustowany malarstwem Giorgia de Chirico, opowiedziany w wolnym, hieratycznym rytmie, w którym osobista historia rodzinna wplata się w cykl natury. Niedoceniony w Polsce, ten muzyczny poemat odnalazł własną, specyczną drogę do widza - spotyka się z nim w przestrzeniach galerii. Na wiele lat stał się eksponatem w muzeum w Buenos Aires, a we współpracy z weneckim Biennale, w scenerii XVI-wiecznego oratorium w Palagraziussi wyświetlany był jako wideofresk. Kolejne wydarzenie to projekcja Pokoju Saren w ramach pełnej indywidualnej retrospektywy autora w prestiżowym Museum of Modern Art w Nowym Jorku. O tym, jaki aspekt tej twórczości uznaje się za dominującą jej właściwość, co stanowi scalającą formułę, świadczy tytuł nowojorskiej ekspozycji: Lech Majewski - Conjuring the Moving Image.

Pomijając bardziej spektakularny byt tej sztuki, jest też jej drugi wymiar - ona płynie podskórnym nurtem, docierając do tych, którzy są gotowi do lektury sięgającego archetypów metajęzyka. Gdzieś, pokątnie, rozrasta się „wspólnota wtajemniczonych”, którzy odnajdują się w fascynacji Ogrodem rozkoszy ziemskich, Wojaczkiem i Angelusem albo odkrywają dla siebie topograę Wenecji, kierując się znakami rozsianymi w Hipnotyzerze i Metazyce.

Ciekawe, że zazwyczaj dotyczy to odbiorców młodych. Nie przypadkiem reżyser Ewangelii według Harry’ego chętnie i często zasiada w jury festiwali młodego kina niezależnego.

Wrócę do zawieszonego pytania: czy użycie nowego instrumentu, kamery cyfrowej, znacząco wpłynęło na twórczość Majewskiego? Najlepszym polem obserwacyjnym jest Ogród rozkoszy ziemskich, jego pierwsza fabuła zrealizowana w tej technice. Niewiele powstało lmów, w których zastosowany środek techniczny byłby tak - estetycznie i lozocznie - uzasadniony, tak ściśle przylegał do opowiadanej historii; był immanentnie w nią wpisany. I nie chodzi tu o zbanalizowany chwyt autotematyczny, ale o stworzenie wiarygodnego języka wizualnego pozwalającego przekonująco, a nie deklaratywnie, formułować tzw. istotne pytania. Pytania, których współczesna sztuka unika, których się wstydzi (choć i kategoria wstydu jest dziś kompromitującym anachronizmem).

W obecności kochanka umiera w Wenecji młoda kobieta (Lech Majewski nie boi się tak oczywistych skojarzeń). Wyrazem sprzeciwu wobec rozpadu, śmierci jest próba rekonstrukcji - na własny użytek - projektu ziemskiego raju pozostawionego przez Boscha. Ten heroiczny wysiłek dokonuje się w obecności kamery - trzeciego bohatera opowieści. W pewnym momencie reżyser, rezygnując z własnej omnipotencji, pozostawia ich samych na planie zdjęciowym. Aktorzy lmują się nawzajem, użyczają postaciom swoich imion - tym samym zaciera się granica między kcją a realnością. Taki gest w sztuce lmowej nigdy nie jest niewinny, ani przezroczysty, np. w lmie dokumentalnym może służyć upodmiotowieniu, a więc nobilitacji fotografowanych obiektów. Sądzę, że w Ogrodzie... akt wycofania twórcy pełni funkcję podwójną. Symbolicznie zacieśnia intymną przestrzeń między kochankami. A co istotniejsze - jest manifestacją postawy (i jednocześnie metody): Majewski, autor przemyślanych, dopiętych realizacji, uważa się przede wszystkim za... medium; nie narzuca się rzeczywistości, ale pozwala jej się otworzyć, pozostając z nią w symbiozie. W skupieniu nasłuchuje jej podszeptów, werykując swoje wizje w kontakcie z konkretem życia. Mówił mi kiedyś, że nauką pokory było doświadczenie związane z debiutanckim Rycerzem kręconym w zjawiskowym, wydmowym pejzażu Łeby. Gorliwie i precyzyjnie rozrysowywał wówczas każdy kadr i ruch kamery. Ale oddany bez reszty wypełnianiu swojego planu odwrócił się plecami od fotogeniczności otaczających go zjawisk. Szczęśliwie naprawiony błąd był chyba ostatnim w praktyce artysty.

Od członków ekipy KrwiPoety słyszałam, że na hasło: uwaga! kamera! zgodnie ze scenariuszem zrywał się wiatr - i to w czterech kolejnych dublach! Jeśli zdjęcie ma być dobre, natura sama nam pomaga - twierdzi Majewski.
W przeciwnym wypadku - bojkotuje nas!

Ogród... kręcony tradycyjnie byłby zupełnie innym lmem, DiVinities prawdopodobnie w ogóle by nie powstały.

Technologia cyfrowa (często traktowana jako ekonomiczna konieczność) zapewniła artyście autonomię działania: poza dyktatem producentów, terminów, rozbudowanej machiny realizacyjnej, znacznych środków nansowych. Lech Majewski - artysta totalny, jak renesansowy malarz tworzy w otoczeniu niewielkiej grupki terminujących uczniów, zawiadując całym procesem powstawania dzieła. Slmowanie obiektu to dopiero zagruntowanie płótna i próba pierwszego szkicu. Skończoną formę uzyskuje po żmudnej, pracochłonnej komputerowej obróbce. Dlatego woda kanału weneckiego w urzekającym portrecie żony, Doris, uzyskała gęstą, oleistą konsystencję płynnego szkła.
A Las (Aria) swoją oniryczną fakturę zawdzięcza delikatnym wibracjom wolno panoramującej kamery.

Ale ,,cyfrówka” jest dla autora Zwiastowania tylko ,,innym modelem pędzla”, którego możliwości opanował perfekcyjnie. DiVinities nie mają nic z łatwej bylejakości epigonów Dogmy. Tworzy je środkami lmowymi, czytaj: malarskimi. I w tym wyjątkowym przypadku nie ma tu koniktu. Osiągnął mistrzostwo w komponowaniu kadru, praca kamery we wszystkich lmach jest oszczędna; jej ruch uznaje bowiem za bardzo mocny, znaczący środek. (Najbardziej ortodoksyjny pod tym względem jest Rycerz opowiedziany serią nieruchomych, inspirowanych sztuką quatrocenta obrazów). U źródeł każdej z kunsztownych realizacji - niezależnie od materii w jakiej powstaje i jakim kodem estetycznym operuje - istnieje wydobyta z nieświadomości wizja. Ona jest pierwotna w procesie pracy autora Wojaczka.

Wbrew czasem wyrażanemu poglądowi o wewnętrznym pęknięciu tej twórczości uważam ją za niezwykle spójną. Wiąże ją sieć autocytatów; obsesyjnie nawracających motywów i gur, które artysta testuje i ... egzorcyzmuje w różnych gatunkach i materiach. A przede wszystkim - przenikająca każdą z realizacji, bliska Majewskiemu schellingowska wiara, że sztuka może wprowadzać w stan łaski.

KrewPoety. Poemat w 33 obrazach, eksperymentalna forma, w której Majewski uwolnił się od terroru dialogu, również wpisuje się w krwioobieg całości dzieła.

Dotychczas widziałam jedynie jego fragmenty (ono wciąż powstaje): kilka mocnych, intensywnych, poruszających wideoartów i parę pięknych monochromatycznych fotogramów. Znam też scenopis, który jest bardziej białym wierszem niż technicznym instruktażem. To wystarcza, by odszukać znane tropy.

Postać młodego poety, artysty w konikcie ze światem, przywołuje wspomnienie Wojaczka, Basquiata i chłopca z Pokoju Saren. Demoniczny Baden to echo przesyconej przemocą relacji Basquiata z ojcem. Inspiracją „wizualnych wierszy” są, jak w poprzednich realizacjach, dzieła sztuki bliskie autorowi, m.in. Zdjęcie z krzyża Rogera van der Weydena, malarstwo Böcklina. Pojawiają się znane z wcześniejszych utworów motywy akwatyczne. A także wybrane elementy symboliki religijnej w zaskakujących kontekstach: ukrzyżowanie małej pacjentki szpitala psychiatrycznego, współczesny wariant oary Abrahama, imię bohatera nawiązujące do tytułu tomu poezji Majewskiego - Św. Sebastian. KrewPoety to temat rozpisany w trzech niezależnych porządkach. W efekcie pracy nad projektem powstała seria czarno-białych fotogramów, 33 samoistne wizje (DiVinities) i wreszcie pełnometrażowy lm złożony z wybranych wideoartów.

Ta „parafabuła” zostanie wyświetlona na ośmiu ścianach, pozostałe realizacje zaś wyświetlane będą pętlowo na 24 osobnych monitorach. Aranżacja monitorów w przestrzeni galerii nie narzuca kierunku wędrówki, niczego arbitralnie nie rozstrzyga. Wchodząc w ten gąszcz (labirynt), każdy z widzów przechodzi od jednej stacji do następnej i układa sobie z gotowych elementów własną opowieść. Do podobnej zabawy zapraszał kiedyś Cortazar w Grze w klasy. Ta koncepcja, kwestionująca logikę linearnego następstwa zdarzeń, akcentująca jej umowność, świetnie rymuje się z obecnym w KrwiPoety dyskursem o naturze czasu. Jego symbolem jest poruszający się wstecz Wolf, owładnięty obsesją cofania wskazówek zegarów. Zawierzając szaleństwu Wolfa, uznamy, że nic nie jest ostatecznym krańcem, nawet śmierć jest odwracalna. A stare kobiety wynurzając się z wody, stają się roześmianymi pięknymi dziewczynami, jak w ostatnim (?) wierszu KrwiPoety, inspirowanym Źródłem młodości Cranacha. Cykl się dopełnia.


Magdalena Lebecka, filmoznawczyni, stale współpracuje z miesięcznikiem "Kino", kwartalnikiem "Kamera. Film&TV, kwartalnikiem "Kresy", miesięcznikiem "Więź".